Kindheit und Katastrophe: Antikes Drama im schwedischen Kindertheater der 1970er-Jahre

von NORDfor

Gastbeitrag von Anna Derksen

Vor fast 50 Jahren beschritt das schwedische Kindertheater mit dem Stück Medeas barn neue Wege, indem es die Perspektive von Kindern auf die erlebte Tragödie einer Scheidung mit zeitgenössischen gesellschaftlichen Debatten über Kinderrechte und familiäre Verantwortlichkeiten verband. Die erst kürzlich verstorbene Regisseurin Suzanne Osten (1944–2024) verfolgte mit diesem Stück einen radikalen und durchaus umstrittenen Anspruch: Unter Rückgriff auf antike Vorbilder sollte das moderne Kindertheater nicht nur der Unterhaltung dienen, sondern Kinder befähigen, für sie auf den ersten Blick komplexen Konflikten mitbestimmend und selbstbewusst zu begegnen.

KLEIN-MEDEA: (wütend) Hau doch ab, Jason! Hau endlich ab
zu deiner Freundin Glauke! (versöhnlich)
Und grüße sie von uns. Wir haben sie gern.
(drängend, ihn schiebend) Geh Jason, geh zu Glauke. Wir wollen die Entscheidung jetzt!

JASON: Ja, aber… so einfach gehen… einfach so…

KLEIN-JASON: Warum denn nicht. Du wirst dich daran gewöhnen.

Im Herbst 1975 spielte sich vor den Augen des jungen Publikums im Stockholmer Stadttheater ein komplexes Drama ab. Die neunjährige Klein-Medea und ihr fünfjähriger Bruder Klein-Jason verstehen nicht, was vor sich geht: Mutter Medea und Vater Jason streiten, der Vater verschwindet zu seiner neuen Freundin, die Mutter tobt. Von Scheidung ist die Rede. Doch was heißt das eigentlich? Die Geschwister wollen verstehen, Lösungen finden. Doch »Scheidung spielen« ist anstrengend und Weglaufen erfordert eine komplizierte logistische Planung, wie ihre Amme Anna erklärt. Wie viel einfacher hat es wohl der Stoffhund der beiden Kinder, ohne Eltern und ohne Verantwortung… Am Ende hilft jedoch alles nichts. Da die Eltern zu beschäftigt mit ihrer gescheiterten Beziehung sind, sind es die Kinder, die schließlich die Entscheidung treffen – und den Vater fortschicken. Besuchen können sie sich ja immer noch. Und nun auch endlich wieder in Ruhe frühstücken.

In wenigen Monaten feiert das Theaterstück Medeas barn (Medeas Kinder), das die dramatische Erfahrung eines Scheidungskriegs aus der Sicht von Kindern erzählt, sein 50-jähriges Jubiläum. Bei seiner Uraufführung beschritt es nicht nur neue Wege in der modernen Theaterpädagogik, sondern reflektierte auch veränderte gesellschaftliche Perspektiven auf die kindliche Lebenswelt, die eben oft auch tragisch sein konnte. Gleichzeitig verstand sich Medeas barn als Beitrag zur Debatte über ein kinder-rechtliches Problem, das damals wie heute relevant ist: Wie lässt sich die Kluft zwischen der zunehmenden Verrechtlichung des Kindeswohls und den oft widersprüchlichen Alltagserfahrungen von Kindern überwinden?

Eine gute Gelegenheit also, sich dieses außergewöhnliche Stück und seine Einflüsse einmal genauer anzuschauen.

Suzanne Osten (1944–2024) gründete 1975 Unga Klara (Junge Klara), eine Sparte des Stockholmer Stadttheaters, die sich auf Aufführungen für Kinder und junge Erwachsene spezialisiert. Bild: Jonn Leffmann, 1989, CC-BY-SA 3.0, Wikimedia Commons.

Antikes Drama neu inszeniert

Mit ihrer Adaption von Euripides’ antiker Tragödie über den Zerfall einer Familie aus der Sicht zweier Kinder wählten die schwedischen Theaterregisseur_innen Suzanne Osten und Per Lysander bewusst einen anspruchsvollen Ansatz. Dieser öffnete den Weg für neue Perspektiven auf das Genre: Kindertheater als persönliche und gesellschaftliche Bildungsaktivität, jenseits von reiner Zerstreuung und Unterhaltung. Das von Osten gegründete Ensemble Unga Klara (Junge Klara) am Stockholmer Stadttheater setzte diese Vision fulminant um. Das Besondere an dem Stück war die kompromisslose Annahme einer neuen Sichtweise auf Theater als gesellschaftskritische, Konventionen und Traditionen infrage stellende Institution für alle – einschließlich Kindern. Zudem verkörpert Medeas barn einen grundlegenden Wandel im Verständnis von Elternschaft und kindlicher Handlungsfähigkeit, zu einer Zeit, in der beides im schwedischen Wohlfahrtsstaat tiefgreifende Veränderungen erfuhr. Die Literaturwissenschaftlerin Romana Švachová beschreibt das Stück als »im Kern ein Wendepunkt für das schwedische Kindertheater, der eine Debatte darüber auslöste, was auf der Bühne für ein Kind dargestellt werden kann – und sollte« (Švachová, 55).

Medeas barn orientierte sich bewusst an den Strukturen einer griechischen Tragödie und schuf durch die emotionale Einbeziehung des jungen Publikums Raum, sich auf Grundlage ihrer eigenen Wahrnehmungen und Erfahrungen mit dem Thema Scheidung auseinanderzusetzen. Obwohl der Höhepunkt der familiären Katastrophe im Original von Euripides – Medeas Kindermord als Rache an ihrem untreuen Mann Jason – im Stück unterlaufen wird, indem die Kinder zu Helden werden, sorgte das Stück damals wie heute für Irritationen. Dies zeigte sich zum Beispiel 1976 bei Protesten von Eltern und Lehrkräften vor einer Aufführung in Malmö, die meinten, dass Kinder nicht mit solchen schwierigen Themen belastet oder gar verstört werden sollten (Helander, 36). Und noch 2015 kam es sogar zur Absetzung des Stücks am Örebro länsteater, nachdem Schulen Aufführungsbesuche abgesagt und Eltern Einspruch erhoben hatten. Warum Suzanne Osten dennoch dieses schwierige Thema und den Zugang über das antike Drama wählte, erklärt sie in ihrer Essaysammlung Mina meningar (Meine Sprüche, 2002):

»1975 mit dem Konzept der Katharsis zur Poetik von Aristoteles zurückzukehren und eine Studie über Tragödien für Kinder zu machen, mag seltsam erscheinen. Aber das liegt daran, dass sich unser Verständnis des Konzepts der Kindheit an sich verändert hat […]. Kindern vom Schicksal anderer Kinder zu erzählen, ist in gewisser Weise wie die Darstellung der Menschen und launischen Götter der griechischen Tragödie. Die Erfahrungen der Kinder ernst zu nehmen, bedeutet, ihnen ›Melodramen‹ über ihre begrenzten Möglichkeiten in der Welt der Erwachsenen zu geben: die Kindertragödie!«

In Euripides’ klassischem Drama Medea (431 v. Chr.) tötet die Protagonistin ihre eigenen Kinder, um sich für den Betrug ihres Mannes Jason mit seiner Geliebten zu rächen. Darstellung der Familie auf einem Fresko im Peristyl des Hauses der Dioskuren in Pompeji, Neapel, Archäologisches Nationalmuseum. Bild: Carole Raddato, 2014, CC BY-SA 2.0, Flickr.

Jenseits von »Korinth« – Kindertheater im Kontext kinderrechtlicher Entwicklungen

Traditionelle Familienvorstellungen und Rollenverteilungen werden in Medeas barn durch das verstörende Verhalten der Eltern auf den Kopf gestellt. Derart allein gelassen, erkunden die Kinder durch Spiele und Fluchtpläne ihre eigene Furcht. Diese Abgrenzung wird auch ganz plastisch durch das Bühnenbild verstärkt, das in zwei Hälften geteilt ist: Der Bereich der Kinder ist als typisches Kinderzimmer gestaltet, während der Bereich der Eltern, »Korinth« genannt, in Anlehnung an antike Dramentheorie wie ein griechischer Tempel anmutet. Hohe Säulen und ein singender Chor, eingetaucht in ein geheimnisvolles blaues Licht, verstärken das Gefühl der Abgeschlossenheit. Hier haben die Kinder keinen Zutritt und können die unverständlichen, gestelzten Gespräche ihrer Eltern lediglich als Zuhörer verfolgen. Auch die zeitliche Einheit und narrative Struktur des Stücks folgen dem klassischen aristotelischen Drama: In einem Tag und einer Nacht verdichtet sich ein Konflikt von Monaten, in denen Klein-Medea und Klein-Jason nach ihren drei gescheiterten Lösungsversuchen (Scheidungs- und Suizidspiele sowie Flucht) schließlich zu der rettenden Erkenntnis kommen, dass sie für sich selbst sprechen und die Rolle der Erwachsenen übernehmen müssen – und dies auch können.

Medeas barn verwies damit auch auf ein gesellschaftliches Umdenken in Bezug auf die Familie als zentralem kindlichen Lebensumfeld und elterlichem Machtbereich. Mitte der 1970er-Jahre antizipierte das Stück bereits Reformen des schwedischen Wohlfahrtsstaates zu Familienangelegenheiten und Kinderrechten, die nur wenige Jahre später das Kind auch gesetzlich als unabhängiges Individuum mit eigenen Rechten anerkennen und würdigen sollten.

Eine verzweifelte Medea hinter ihren beiden Kindern Klein-Jason und Klein-Medea bei einer Aufführung von Medeas barn im Telemark Teater (heute Teater Ibsen) in Skien, Norwegen, 1987. Bild: Inge Fjelddalen, Teater Ibsen.

Die schwedische Reformpädagogin Ellen Key hatte bereits in ihrem populären Werk Barnets Århundrade (Das Jahrhundert des Kindes, 1900) gefordert, Kinder als »Wesen eigenen Rechts« mit eigener Handlungsmacht anzuerkennen. Und auch Kinderbuchautorinnen wie Elsa Beskow, Selma Lagerlöf und Astrid Lindgren trugen mit ihren Geschichten über Kinder, die ihre Probleme weitgehend unabhängig von Erwachsenen (und ihnen oft sogar überlegen) meistern, zu einem internationalen Bild Schwedens als Vorreiter in moderner Pädagogik und Kinderrechten bei. Richtig in Gang kamen die Diskussionen jedoch erst in den 1960er-Jahren, als die Verantwortlichkeiten des schwedischen Wohlfahrtsstaates auf verschiedene Bereiche der Gesellschaft ausgeweitet wurden und insbesondere die Familie in den Mittelpunkt der Aufmerksamkeit rückte. Wenn der Staat es ernst damit meinte, auch Kinder als Mitglieder des demokratischen Gemeinwesens zu verstehen und als solche vor jeglicher Form von Gewalt schützen zu wollen, so argumentierte 1966 das Hovrätten över Skåne och Blekinge (Appellationsgericht für die Provinzen Schonen und Blekinge), dürfe die Familie nicht länger als ein rein privater Machtraum betrachtet werden, in dem Eltern die alleinige Kontrolle über ihre Kinder zukäme:

»Eltern können in dieser Sache ohne Transparenz und Kontrolle keinerlei Machtanspruch über ihre Kinder erheben. […] Insbesondere, wenn es um Kinder geht, muss der einzelne Bürger allgemeinen Regeln unterworfen sein und verantwortlich handeln.« (Sandin, 42).

Diese Vorstellung fand auch Widerhall in der schwedischen Kultur- und Medienlandschaft. So forderten die Teilnehmenden des nordischen Symposiums Barn och kultur (Kinder und Kultur) 1969, dass die Medien in ihrer Programmauswahl für Fernsehen und Radio die Entwicklung von Kindern zu »starken und freien« Menschen unterstützen sollten (Jensen), die ihren eigenen Lebensweg bestimmen und damit auch die Gesellschaft in demokratischem Sinn positiv prägen können.

Auch politisch wurde dieser Ansatz bekräftigt: Kinder, so wurde immer häufiger postuliert, besäßen ebenso grundlegende Rechte wie ihre Eltern und andere Erwachsene, wodurch ihre Erziehung und Fürsorge zugleich öffentliche Aufgabe sei. Im Jahr 1979, dem von den Vereinten Nationen ausgerufenen Internationalen Jahr des Kindes, machte Schweden durch das strikte Verbot körperlicher Züchtigung nicht nur in der Schule, sondern auch innerhalb der Familie von sich reden, was das Land zum ersten überhaupt mit einer derart in das erzieherische Vorrecht der Eltern eingreifenden Gesetzgebung machte. Der in diesem Zusammenhang veröffentlichte staatliche Untersuchungsbericht Barnets rätt. Om förbud mot aga (Das Recht des Kindes. Über das Verbot der Züchtigung, SOU 1978:10) stellte hierzu fest, dass

»das Kind ein eigenständiges Individuum mit eigenen Rechten ist […]. Dies erfordert eine Erziehung des Kindes, die auf Interaktion, Fürsorge und gegenseitigem Respekt beruht.«

Die Demokratisierung der Familie – Ende gut, alles gut?

Diese Verantwortung nehmen die Eltern von Klein-Medea und Klein-Jason im Stück nicht wahr. Zwar üben sie keine körperliche Gewalt aus, aber gefangen in ihren eigenen Beziehungsproblemen bemerken sie nicht einmal die ernsten Spiele ihrer Kinder rund um Scheidung und Selbsttötung. Drängende Nachfragen werden beiseite gewischt und die Kinder zur Amme geschickt. Auch diese Kritik von Medeas barn am Verhalten der Eltern und der Vernachlässigung von Kinderbedürfnissen griff zeitgenössische Debatten auf und stellte erneut die Frage: Wie sollten sich elterliche Pflichten und kindliche Rechte im familiären Alltag zueinander verhalten? Die Antwort von Medeas barn lautete, kindliches Erleben und Fühlen ernst zu nehmen – denn nur mit ihrer Einbeziehung ist eine gewaltfreie und demokratische Konfliktlösung möglich.

1975/76 führte Stockholms stadsteater gleich mehrere Stücke für und über Kinder und Heranwachsende auf: neben Medeas barn auch die Uraufführung von Väntarna (Die Wartenden) von Werner Aspenström über eine Gruppe von Puppen und Kuscheltieren, die ängstlich auf die Rückkehr ihrer jungen Besitzerin Katarina warten, und das satirische, an tragischen Elementen ebenfalls nicht arme Stück Frühlingserwachen (Eine Kindertragödie) des deutschen Dramatikers Frank Wedekind aus dem Jahr 1900. Bild: Auszug aus dem Spielplan des Stockholmer Stadttheaters für das Jahr 1975/76, Acc.nr: 1976/71 + 1991/74, Kungliga Biblioteket.

Diese für ihre Zeit radikal neue Sicht auf das Kind markiert auch den dramaturgischen Wendepunkt der Handlung in Medeas barn. Die jungen Protagonisten werden in ihrer Verunsicherung ebenso wie in ihrem Spiel, durch das sie die stets im Hintergrund präsente Katastrophe der drohenden Scheidung ihrer Eltern ergründen und verarbeiten, ernst genommen. Allerdings, und das ist durchaus ambivalent, geschieht dies durch einen Rollentausch mit den Erwachsenen. Klein-Medea und Klein-Jason müssen erst ihr kindliches Spiel hinter sich lassen und eine »erwachsene« Perspektive mit entsprechendem Handlungsmodus einnehmen, um als Lösung des Konflikts die Trennung ihrer Eltern forcieren zu können. Andererseits ist es genau diese Rollenumkehr, die die Eltern schließlich dazu bringt, die Vernachlässigung und Missachtung ihrer Kinder zu erkennen, sich zusammenzureißen und nunmehr »in gegenseitigem Respekt« ihrer elterlichen Verantwortung gerecht zu werden.

Dies zeigt auch: Kindliche Selbstbestimmung in der modernen Wohlfahrtsgesellschaft war und ist ein Aushandlungsprozess. Und zu diesem hat das schwedische Kindertheater durch seine konkreten Beispiele kindlicher Handlungsmacht und Mitsprache vor bereits (fast) 50 Jahren einen wichtigen Anstoß gegeben.

Szenen eines Familienkonflikts: Medea und Jason in einer norwegischen Aufführung von Medeas barn am Telemark Teater, 1987. Bilder: Inge Fjelddalen, Teater Ibsen.

Anna Derksen ist wissenschaftliche Referentin an der Niedersächsischen Akademie der Wissenschaften zu Göttingen. Zuvor arbeitete sie im Internationalen DFG-Graduiertenkolleg 2560 »Baltic Peripeties. Narratives of Reformations, Revolutions and Catastrophes« an der Universität Greifswald. Alle Übersetzungen aus dem Schwedischen und Englischen durch die Autorin.

Literaturverzeichnis:

Barnets rätt. Om förbud mot aga (1978): Svenska offentliga utredningar, Stockholm (SOU 1978:10).

Helander, Karin (2003): Zusammenspiel von Form und Inhalt. Schwedisches Kindertheater aus historischer Perspektive. In: Wolfgang Schneider (Hrsg.): Kinder- und Jugendtheater in Schweden. Gunter Narr Verlag, Tübingen, S. 11–53.

Jensen, Helle Strandgaard (2018): Scandinavian Children’s Television in the 1970s: An Institutionalisation of ›68‹?. In: Strenæ. Recherches sur les livres et objetsculturels de l’enfance 13, https://doi.org/10.4000/strenae. 1845.

Lysander, Per & Suzanne Osten (1984) [1975]. Medeas barn. Stockholms stadsteater, Stockholm. Aus dem Schwedischen von Hildegard Bergfeld. In: Dirk H. Fröse (Hrsg.): Schwedisches Kindertheater. Fünf Stücke. Verlag der Autoren, Frankfurt am Main. (Dieser Beitrag verwendete eine Manuskriptübersetzung von Felix Bloch Erben – Verlag für Bühne Film und Funk, 2016.)

Osten, Suzanne (2002): Mina meningar. Essäer, artiklar, analyser 1969–2002. Gidlunds förlag, Södertälje.

Sandin, Bengt (2023): Recognizing Children’s Rights: From Child Protection to Children’s Human Rights – The 1979 Swedish Ban on Corporal Punishment in Perspective. In: Bengt Sandin, Jonathan Josefsson, Karl Hanson & Sarada Balagopalan (Hrsg.): The Politics of Children’s Rights and Representation, Palgrave Macmillan, Cham, S. 31–57, https://doi.org/10.1007/978-3-031-04480-9_2.

Švachová, Romana (2016): The Childish Unga Klara: Contemporary Swedish Children’s Theatre and Its Experimental Aesthetics, Brünner Beiträge zur Germanistik und Nordistik 30, Bd. 1, S. 51–63, https://doi.org/10.5817/BBGN2016-1-5.

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